CULTURE PRETOTEMICHE E TOTEMICHE

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I. CULTURE PRETOTEMICHE E TOTEMICHE
 
1. Filosofia primitiva della natura – Tesi e sintesi – Analogia e inversione – Ragionamento per analogia – Ritmo comune
 
«Molte e variate sono le idee che gli uomini hanno immagi­nato intorno ad una filosofia primitiva della Natura. Già nella penombra intellettuale delle più primitive culture umane vengono abbozzate delle idee generali, che riflettono una concezione molto ordinata del cosmo. Queste idee si fondano su una combinazione molto peculiare di rappresentazioni sensoriali o immagi­ni che scaturiscono dall’osservazione quotidiana del dualismo della vita, così evidente nell’esistenza dei due sessi, e nello scam­bio perpetuo della luce e dell’oscurità. Dato questo dualismo permanente della Natura, nessun fenomeno determinato può co­stituire una «realtà intera», ma solo la metà di una totalità.                 Ad ogni fenomeno (per esempio a una donna o alla notte) deve corrispondere un fenomeno analogo (un uomo, il giorno), con il quale formare una totalità, cioè, una «realtà intera». Solo l’u­nione di tesi e antitesi può giungere a formare un insieme totale. L’insieme più generale è formato, dal macrocosmo (il cielo maschile e la terra femminile), la cui configurazione si ripete (per analogia) continuamente nel microcosmo. Ogni tesi nasce, si svolge ed anche viene creata dalla sua antitesi, perché ogni parte della totalità è il compimento o il riflesso della parte vicina. Questo modo di pensare e di coordinare i fenomeni è penetrato inoltre da un considerevole fattore emozionale. Se i popoli del ciclo culturale dei cacciatori sudafricani pensano che l’elefante o l’orso1 sostengono il cielo con le loro spalle, è perché questi animali posseggono una statura imponente ed una forza straordinaria. D’altra parte, i piccoli insetti non hanno minore importanza. Come incarnazioni degli spiriti dell’acqua e della terra il coccodrillo o (in altre culture) il bue e la vacca costituiscono l’antitesi dell’elefante celeste. Tutti posseggono una statura notevole; ma, come gli animali della terra, di alta statura, hanno una voce profonda, il grido dell’elefante celeste è molto acuto. Nello stesso modo, il grillo costituisce l’antitesi dell’ape. Ambedue gli insetti sono molto piccoli, ma il canto del grillo è acuto, mentre il ronzio dell’ape è oscuro e grave. Sembra che all’origine, tesi e anti­tesi, ossia il cielo e la terra, fossero simboleggiati dal maschio e dalla femmina (voce o colore diversi, ma stature simili) di ogni specie animale, o dall’opposizione di animali che appartengono alla stessa famiglia zoologica, senza per questo essere somiglian­ti. Tesi e antitesi si danno anche in animali di classi diverse, quando presentano certe somiglianze nel loro schema geometrico. Così, per esempio, il fuso è uno schema comune sia al pesce che all’uccello. Nel caso del bue e dell’elefante, la grande statura è lo schema comune sul quale si stabilisce la relazione generale analogia fra questi animali. La differenza di altezza di voce determina la relazione specifica di tesi e antitesi fra gli stessi, perché le loro voci sembrano invertite l’una rispetto all’altra. Tanto il bue che l’elefante hanno un’alta statura; ma, mentre la voce del bue è profonda, quella dell’elefante è acuta. Fra gli animali propriamente terrestri, gli esseri di alta statura sono caratterizzati da una voce profonda e quelli piccoli da una voce acuta. Al contrario, gli animali che simboleggiano il cielo hanno una voce acuta, se sono grandi, e una voce grave, se la loro statura è piccola. Questo dualismo iniziale presenta due aspetti. Può essere interpretato come una attività di due forze in opposizione (dua­lismo propriamente detto) o come una attività di forze in compensazione (monismo dinamico). Nella logica degli indigeni i fe­nomeni osservati sono soliti essere posti in relazione secondo l’ordine causale o secondo l’ordine di analogia. I fenomeni più semplici ed evidenti sembrano ordinarsi rapidamente seguendo una linea causale. Al contrario, i fenomeni più complessi o sottratti all’osservazione diretta (tutti i fenomeni periodici, psicologici, oggetti simili in quanto hanno alcuni caratteri comuni) sono pensati piuttosto nell’ordine di analogia.
La relazione tra urto e caduta viene concepita come un ordine causale; ma le relazioni più complesse che non possono essere comprese in modo così elementare come, per esempio, l’influenza di certi suoni su de­terminati animali, si spiegano mediante il ragionamento per analogia. Questo genere di ragionamento, che continua a svilupparsi nelle alte civiltà, costituisce la base del pensare mistico. Ogni volta che due fenomeni presentano un carattere comune e che questo carattere sembra essenziale nella strutturazione di ambe­due i fenomeni, si stabilisce tale relazione di analogia. Un feno­meno a b c S è apparentato essenzialmente con il fenomeno d e f S dall’elemento S, a condizione che questo fattore S costituisca o sembri costituire un elemento fondamentale nella strutturazio­ne dì ambedue i fenomeni. Ma questo elemento S non è un fat­tore isolabile, anzi, al contrario, tutti gli elementi di ogni feno­meno costituiscono un complesso ritmico indissolubile. I fattori S, che pongono in relazione i differenti fenomeni, li chiameremo il «ritmo comune». La determinazione del «ritmo comune» varia molto secondo le culture. Gli esseri primitivi considerano come un ritmo di parentela S, prima di tutto, il timbro della voce, il ritmo ambula­torio, la forma del movimento, il colore e il materiale. Le alte culture mantengono questi criteri, ma danno più importanza alla forma e al materiale che non ai criteri della voce e del ritmo am­bulatorio. Invece di concepire questi ritmi di parentela dinami­camente e artisticamente come fanno i popoli primitivi, le alte culture li considerano come valori astratti e li ordinano seguendo una classificazione ragionata di carattere statico e geometrico. Mentre il primitivo percepisce come essenziale il movimento nel­le forme e il carattere fluttuante dei fenomeni, le alte civiltà pongono in primo piano l’aspetto statico delle forme e il profilo puro e strettamente geometrico della forma. Considerano il movimento dentro una forma come un aspetto accidentale dell’idea pura o del segno geometrico corrispondente. Per un primitivo, un leone seduto è un triangolo ardente, una fiamma la cui forma non ha nessuna rigidezza e solamente disegna un triangolo. Que­sto triangolo ardente, i cui lati variano ad ogni soffio del vento che li anima, è l’immagine emozionale del leone e della qualità mistica che questo simboleggia. Nelle alte civiltà questa stessa qualità si incarna dapprima in un triangolo fisso, cioè in una for­ma geometrica statica. L’aspetto triangolare, vivo e irregolare, formato dal fuoco o dal leone seduto, è solo una variazione acci­dentale, una funzione del tempo, un’immagine imperfetta dell’i­dea che il fuoco o il leone tentano di realizzare, cioè un triangolo geometrico fisso, il segno alchemico del fuoco. La concezio­ne primitiva dell’essenziale è realistica, artistica e intuitiva; il suo carattere, dinamico: nelle alte culture la concezione dell’ultima realtà è geometrica, scientifica e astratta. Per essa, l’ultima verità si verifica solo nel riposo (e non nel movimento), nelle forme o idee pure e nei numeri-idee, mentre le forme accidentali o fluttuanti sono solo esteriorizzazioni imperfette delle idee. Come le alte civiltà «pensano» e sistemano coscientemente le loro idee per mezzo di una serie di segni astratti (simboli), i primitivi «ballano» e cantano le loro idee, che nella loro maggioranza vivono negli strati inferiori della coscienza. La transizione fra queste due concezioni si osserva nelle rappresentazioni artistiche (sculture, pitture) di ammali favolosi, di oggetti o persone ridotte idealmente a figure geometriche fondamentali. La posizione storica e culturale di questo compromesso fra due stili permette di supporre che queste creazioni artistiche nascevano da un ten­tativo di carattere religioso di conciliare le due concezioni misti­che opposte. Queste differenze di concezione sono rivelate, anche nelle forme comuni, dalla discrepanza della loro struttura interna. Quando tenta di stabilire una relazione mistica con l’ape, l’uomo primitivo si trasforma con tutta l’anima in ape, imitandone il ronzio, l’aspetto esterno (maschere) e i movimenti angolosi del volo di questo inserto. Al contrario, nelle alte culture il ritmo comune che stabilisce la relazione con l’ape è ottenuto senza partecipazione fisica diretta (ballo), unicamente per mezzo di un gong metallico: essendo giallo il colore di questo strumento e il suo suono molto simile al ronzio dell’ape, basta suonare il gong, cioè imitare il ritmo delle api, per dominarle2. La partecipazione attiva del corpo è sostituita da uno strumento. L’uomo primitivo diventa ape mettendosi al livello delta stessa, mentre l’uomo mago delle alte culture dà ordini alle api. Nelle alte culture il ballo delle api è considerato solo come un modello artistico, un balletto, una forma stilizzata, che non ha ancora perduto completamente il suo valore di analogia mistica e di efficienza rituale, che manca del realismo primitivo e, pertanto, di azione diretta sulle api.
 
 
2. Imitazione – Anima e corpo – Melodia dell’anima
 
Nella maggioranza dei casi, le «leggi» di questa scienza naturale hanno un aspetto antropomorfico. Simpatia e antipatia, calma e ira, nascita e morte, avarizia e prodigalità, infine, i valori psicologici regolano la successione di tutti i fenomeni del cosmo. Essendo il cosmo una unità indissolubile, queste leggi della Natura non possono lasciare indifferente l’essere umano, dato che l’uomo non solo è parte integrante di questa unità, ma lui solo sulla terra possiede la facoltà di poter imitare direttamente o indirettamente un gran numero di ritmi altrui e di ritmi fondamentali della Natura. Orbene, imitare è identificarsi, nel più alto grado possibile, con l’oggetto imitato e, fino ad un certo punto, conoscere le sue leggi intime, cioè dominare l’oggetto copia­to. Per questo, tale concezione dinamica del cosmo è, forzosa­mente, al tempo stesso filosofia, religione e scienza applicata. Con questo si arriva alla magia. Se la pioggia cade dopo che essa ha udito la voce adirata del tuono, basta far risuonare la voce adirata del roncador (zumbadera)3, il cui suono è assai simile al tuono, per mettere la pioggia ai suoi ordini (ragionamento per analogia). Lo stesso ragionamento si nota in relazione agli animali. Per impadronirsi del suo oggetto di caccia il cacciatore può far udire all’animale un bramito o la voce lamentosa di qualche altro animale caduto in una trappola (e che potrebbe essere una facile preda), o il grido del suo peggiore nemico. Con questo il cacciatore attira la sua preda, ne diminuisce la prudenza o la spaventa. Come diceva un negro Agni, chiamato Qasi, «il mezzo più sicuro, ma anche più “pericoloso”, è avventurarsi ad imitare la voce dello spirito dell’animale. Allora questi vede se stesso, spe­cialmente il proprio naso, come se fosse vicino all’acqua, e non può trattenersi…». Successivamente, Qasi si spiegò con maggio­ri particolari: questo accade perché ogni anima vivente si compo­ne di due parti, una mortale, l’altra immortale. Lo spirito di un uomo vivo è un’ombra che cambia di posto e di grandezza se­condo la posizione del corpo in relazione alla luce del sole. Que­sto spirito può anche essere un’immagine che esce dall’acqua can­tando tristemente, quando uno si siede molto vicino ad un fiu­me... «Bisogna fare molta attenzione, questo spirito, nell’acqua, attira sempre il tuo corpo a sé. Ma nemmeno si può prescindere dall’acqua, perché senza di essa non potremmo vivere. È necessario ascoltare la voce dello spirito dell’acqua, di tanto in tanto, affinché non si adiri, dato che, in caso contrario, la sua risonanza ci torturerebbe giorno e not­te. Ma chi lo ascolta troppo diventa triste e muore».
Nel corso di queste ed altre conversazioni, i cui particolari non possiamo riprodurre qui per la mancanza dei nostri manoscritti, si delineò la seguente rappresentazione: bisogna distinguere nell’uomo due o tre parti, un corpo mortale e un’anima che contiene una parte mortale ed una parte immortale4. Per quanto è visibile in questo mondo, l’anima umana si presenta alla luce del sole come un’om­bra e si percepisce nell’acqua come l’immagine sonora del corpo. Quest’anima vive a volte in una relazione assai tesa con il corpo dal quale sembra emanare durante la vita terrena. L’acqua e il sole (l’immagine sonora e l’ombra) sono indispensabili per vivere; ma ambedue nella loro forma estrema conducono anche alla morte, grazie alla forza di attrazione che questi elementi eserci­tano sugli uomini. In quanto sono indispensabili, l’acqua e il sole attraggono l’essere umano e, secondo la stessa legge, lo alimenta­no e lo uccidono. Per questo l’immagine sonora nell’acqua, che e una autovisione diffusa dell’anima, «canta sempre una melodia dell’altro mondo. Quanto più si ascoltano i tristi accenti di questa melodia e quanto più l’immagine dell’anima si disegna nello specchio dell’acqua, tanto più aumenta la forza di attrazione di quest’immagine nell’acqua. I due fattori nei quali si manifesta l’anima (la melodia nell’acqua e l’immagine-ombra proiettata sul terreno) sono valori coordinati, ma con termini quasi opposti. La melodia dell’acqua è l’analogo acustico della forma visiva (ombra) dell’anima proiettata sulla terra. Ma questi due piani - melodia ed ombra - hanno una qualità interiore differente. La melodia non solo è un piano parallelo all’ombra, ma un piano superiore e, inoltre, la vita stessa dell’ombra.
 
Figura 1
                                                                                 
La melodia dell’acqua riflette la parte immortale, l’ombra la parte mortale dell’anima (fig. 1). Potrebbe accadere anche che la melodia e l’ombra si ponessero in relazione come tesi e antitesi e che gli elementi - acqua e ombra - nei quali si manifesta l’anima, corrispondessero alla luna e al sole. Aumenta la forza e l’intensità della melodia nella misura in cui l’ombra diventa più sottile. Quanto più vibra questa melo­dia, tanto più il corpo e la parte mortale dell’anima (l’ombra) diventano soltanto dei riflessi della melodia della parte immortale dell’anima. Questo si nota già «nell’ombra più sottile proiettata dal corpo di un anziano». Di conseguenza, la melodia interiore dell’essere umano, cioè la parte immortale, che nella fioritura della vita si percepisce solo come una debole risonanza (mentre l’ombra è molto forte), nelle ore mistiche dell’uomo diventa il principio dominante. Riassumendo, la parte immortale dell’anima è la forma sonora e il ritmo essenziale e imperituro dell’uomo. In questa vita la parte mortale dell’anima è l’ombra e, per così dire, il «doppio» del corpo. Per questo, durante la vita terrena si può percepire sia l’anima che il corpo, mentre i morti, in principio, si possono avvertire per mezzo dell’ombra e, più tardi, soltanto sul piano acustico che e il piano «più fine». In principio, il morto si separa difficilmente dal suo corpo, perché la sua ombra «che si estingue soltanto a poco» continua a legarlo alla vita. Per questo è necessario cantare e suonare i tamburi in onore del morto, «per facilitargli» il pas­saggio al mondo acustico puro. Si raccomanda anche di presen­targli spesso «un corpo umano, specialmente quello del mago medico, e di cantargli le sue proprie canzoni o quelle da lui pre­ferite, finché continua ad essere un’ombra, in modo che possa eseguire i suoi balli macabri», fino a che non sia passato ad esse­re uno spirito puro5. Secondo quanto dice Qasi, la melodia mormorata dall’immagine nell’acqua è un canto molto semplice, breve, dolce, sem­pre triste e monotono. Si ripete costantemente nella stessa for­ma, ma sempre aumenta la sua intensità. Questa melodia può es­sere «un canto individuale di medicina; generalmente si limita ad un suono molto prolungato». Questo canto cambia di timbro, ritmo e altezza secondo l’individuo. Dato che, se si avvicina il volto all’acqua, si vede per prima cosa il naso, il timbro «che stabilisce meglio il ponte fra la parte mortale e quella immortale dell’uomo, è il timbro con voce nasale». Si raggiunge il punto culminante quando una persona ode la propria melodia, cioè la melodia della sua stessa anima, ma non cantata da essa stessa, bensì emessa da qualche cosa o da qualcuno «che sta fuori del corpo fisico di questa persona» a cui appartiene quella melodia. Nessuno può sfuggire al dettato imperioso di questa voce. Quando un essere vivente si trova di fronte a quell’appello della propria anima esteriorizzata, l’attrazione è fatale. È l’ora della morte. «Per questo è molto pericoloso andare di notte vicino all’acqua», perché durante la notte l’acqua «canta sempre intensamente la nostra ombra»6. Gli dèi stessi non possono resistere alla chiamata della loro voce nello spazio, quando questa si trova fuori dei loro corpi. Nella Nuova Guinea basta suonare il flauto del dio Brag perché questo dio, sentendo risuonare la propria voce sulla terra, penetri subito in questo flauto7. Concepiamo questa divisione dell’essere umano su tre piani paralleli di intensità decrescente, come una serie di cerchi concentrici che girano intorno ad un punto centrale, nel quale ha origine il ritmo fondamentale dell’uomo (fig. 7).
 
 
Figura 7
 
 
3. Animali-simboli – Timbro vocale e orario mistico – Totemismo musicale – Canzoni – Canzone propria – Imitazione ritmica – Ritmo vocale e individualità – Musica imitativa – Tempo e spazio – Visualizzazione del ritmo musicale
 
Questa stessa gerarchia di piani concentrici o paralleli, la cui intensità va diminuendo da un centro spirituale verso la periferia materiale, è anche il principio ordinatore di una serie di tripartizioni mistiche che pongono in relazione l’anima immorta­le, l’anima mortale e il corpo con la testa, il petto e il ventre, o con il mondo superiore intermedio e inferiore, ossia con l'uccello, il leone e la vacca. Quest’ultimo gruppo ha un interesse peculiare per il tema trattato qui, perché presenta gli animali sotto un aspetto nuovo. Invece di essere incarnazioni degli antenati o degli dèi protettori, questi animali si raggruppano ora seguendo un ordine simbolico determinato. Nell’Africa equatoriale si distinguono tre principali tipi animali:
  1. il tipo animale che vive fra il cielo e la terra (aquila);
  2. il tipo animale che cammina sulla terra (pantera);
  3. l tipo animale che vive disteso sulla terra, sotto la terra o nell’acqua (coccodrillo, in altre culture la vacca).
È chiaro che queste posizioni sono solo posizioni normative o caratteristiche, dalle quali si deducono per ogni animale un’ora mistica determinata e delle qualità caratteristiche. L’aquila, uccello del mezzogiorno, si caratterizza per la sua rapidità attraver­so l’aria, per la sua fierezza e per la sua familiarità con il tuono e il fuoco. Il ritmo elastico e il grido maestoso e terribile della pantera o del leone riflettono alla luce della mattina la forza e il coraggio del re degli animali quadrupedi. Il coccodrillo è l’ani­male notturno, una incarnazione dello spirito dell’acqua e sim­bolo della fecondità.
Come tutti i fenomeni di questo mondo possono diventare negativi, l’avvoltoio può sostituire l’aquila, la iena il leone, e il serpente (che non sia sacro) il coccodrillo. Tale sostituzione si indica nella letteratura generalmente con il nome di «inversione» o «antitesi». Teniamo presente che questa indicazione non ci sembra adeguata. Consideriamo coscientemente questa sostituzione come un aspetto negativo sia della tesi che dell’antitesi. L’antitesi è il complemento naturale della tesi, ma non la negazione della tesi riferita. È chiaro che la scelta degli animali cambia attraverso il mondo, non solo secondo le condizioni della geografia zoologica, ma anche in base ai criteri che prevalgono nella determinazione dei ritmi caratteristici, cioè la voce, il ritmo ambulatorio, il colo­re, la forma o il modo di vivere di ogni animale. Passando a ci­viltà più elevare, per esempio nella tradizione indiana8, trovere­mo una scelta di animali molto diversa. Per la mattina si parla della tigre, per il mezzogiorno e la sera dell’oca, per la notte del pavone e del kokila (koil, detto cuculo d’India). All’esposizione di questo ordine ternario seguono delle indicazioni di grande va­lore per la pratica musicale. Il Rik-prâticâkhya XIII 10 e 17 no­mina tre sthâna diversi - mandra, mandhyama e târa (uttama) - cioè tre timbri vocali o tessiture di voce (bassa, media e alta) che i cantori devono osservare nei canti religiosi attenendosi a que­sto orario mistico. Alla mattina si deve cantare con voce di pet­to, simile alla voce della tigre; a mezzogiorno con voce di gola come l’oca, e di notte con voce di lesta come il pavone9. Dall’e­satta imitazione di queste voci animali dipendeva l’efficacia dei sacrifici rituali. L’inno vedico VII 103, destinato a produrre la pioggia, era inefficace se la sua recitazione non era stata effet­tuata con il timbro di voce adeguato, cioè gracidando come le rane. Originariamente non si parla mai di una melodia o di una successione ben determinata di suoni che dovesse seguire questo canto magico. Molto più importante della linea melodica era l’esattezza con la quale si imitavano il timbro della voce e il ritmo dell’animale indicato dall’orario mistico. Per chiarire meglio queste pratiche antiche scritte nella let­teratura vedica è indispensabile esaminare nel modo più minu­zioso quei fenomeni simili, ancora vivi oggi e, pertanto, suscettibili all’osservazione diretta. Infatti, li costume di imitare le voci animali rimane ancora vivo in molte parti del mondo. Abbiamo già parlato del significato mistico degli animali nella vita spirituale delle culture primitive e medie. È ovvio rilevare che queste idee sono radicate nella cultura pretotemica e che la facoltà di imitare voci animali risulta dall’osservazione quotidiana e meticolosa della vita ani­male; ma occorre notare che la ragione, per la quale era assai difficile per le ricerche scientifiche comprendere questi fenomeni, dipende precisamente dalla carenza nell’osservazione degli animali da parte dei ricercatori. Un caso classico di incomprensione, per non essere stato possibile osservare i costumi animali, è offerto dall’interpretazione dell’inno vedico VII 103, dove si parla di due rane, delle quali una grida come una vacca e l’altra come una capra. Queste rane non sono la creazione di una fantasia sbrigliata. Tutti coloro che hanno osservato da vicino le rane possono testimoniare che la variazione del timbro di voce nella famiglia di questi animali è un fenomeno osservato con la massima esattezza. Ci sono delle rane i cui gridi in certe ore producono l’effet­to di voci di capre e persino di nacchere, e già J. Cardús10 ebbe a osservare in America del Sud una varietà di rane la cui voce era simile a quella dei vitelli. Poiché le rane sono simbolo della terra fecondata dall’acqua (per il fatto che esse vivono fra ambedue gli elementi), l’imitazione del ritmo della loro voce e del lo­ro timbro da pane dell’uomo deve compiere un’azione analoga, cioè attirare la pioggia verso la terra. Tuttavia, per il pensiero mistico primitivo tale imitazione della voce della rana da parte della voce umana non sarebbe pos­sibile, se l’essere umano non avesse qualche parentela, qualche ritmo comune con questi animali. Un individuo, la cui voce pos­siede una eccellente facoltà di gracidare come le rane, deve di­scendere dalla famiglia delle rane, nello stesso modo che un altro con voce di leone deve appartenere ad una stirpe leonina. Questa sembra essere la condizione basilare nelle culture pretotemiche, cioè in quelle culture di cacciatori primitivi che considerano gli animali come incarnazioni mistiche, degli antenati, ossia come dèi protettori della tribù. Questa idea perdura anche fino ad un certo punto nelle culture totemiche propriamente dette (nelle quali tutta l’organizzazione sociale è determinata da questa ideo­logia) e anche nelle civiltà degli agricoltori. Ma a poco a poco gli animali, invece di passare ad essere incarnazioni degli antenati o di dèi proiettori, saranno considerati come incarnazioni di spiriti con determinate qualità (valore guerriero, potenza di fecondazione, ecc.) per le quali questi esseri godono della stessa venera­zione dei loro antenati o degli dèi protettori. Ambedue le credenze coesistono nelle culture medie degli agricoltori. Quando si sente parlare costoro si ha molte volte l’impressione che questi uomini, come individui, non sembrino convinti che l’essere umano deve essere il padrone della terra e che, nella loro opinione, il governo della terra deve forse essere suddiviso con diritti uguali fra gli uomini e gli animali. Per quanto la società, nella sua progressiva evoluzione, fugga o combatta gli animali, l’individuo continua a sostenere con essi altre relazioni più primitive, relazioni che a rigore possono diventare sempre più stringenti fino a porsi in collisione con la società. Questi uomini sembrano sperimentare un sentimento molto intimo, una relazione sommamente biologica di calore materno con gli animali, nonostante il sapersi separati da loro da un fossato invalicabile. In quanto individuo, un forte affetto sembra unire l’uomo al suo animale-totem, il cui sangue è il sangue dei suoi antenati o del suo spirito protettore; ma, come membro della società, un sentimento molto diffuso e di ordine diverso sembra opporsi anche a questo ritmo comune che lo unisce al suo animale-totem, Comunque, è certo che l’animale-totem costituisce per mi un idea­le. Vedremo più avanti in che cosa consiste questo ideale11. Trasformandosi così la cultura, la società non tarda ad impossessarsi del totemismo di gruppi o di tribù (Gruppentotemismus, Stammestotemismus). D’ora in avanti è più importante l’opinione della comunità che non la volizione individuale. Già nel momento della nascita dei bambino, la comunità decide riguardo alla sua parentela animale. Come nella antica Cina, così anche attual­mente in Africa equatoriale si osserva con estrema attenzione il primo grido del bambino, al fine di riconoscere, attraverso il timbro e il ritmo della sua voce, la «melodia della sua persona» e l’antenato o il tipo di animale che si manifesta in lui. Determinata questa parentela, il bambino riceve il suo nome adeguato, segreto e sconosciuto per il bambino stesso fino all’età dell’iniziazione. Quando giunge alla pubertà e si verifica il cambiamento della voce, il giovane riceve un nome nuovo, che corrisponde all’animale che sembra esprimersi meglio in questa «voce nuova». Nello stesso modo in cui gli daranno il nome nella società degli adulti. Per l’identificazione della parentela animale si tiene anche conto come indici del ritmo ambulatorio, delle fattezze, del­la disposizione dei denti, della forma delle mani e dei piedi, del colore e dell’aspetto generale dell’individuo; e sono molti i casi in cui questo individuo non solo manifesta la sua stirpe mistica per mezzo della voce, ma anche imita il suo animale-totem nell’andatura, nel modo di mangiare e in alcuni caratteri tipici del suo modo di vivere. Orbene, per rendersi degno del proprio ascendente mistico e per procacciarsene il favore e la protezione, è necessario, prima di tutto, saperne imitare il timbro e il ritmo della voce e il maggior numero possibile di quei caratteri tipici dell’animale corrispondente, al fine di potergli cantare e ballare le lodi e porsi in conversazione con lui. Naturalmente, l’ora di cantare deve essere l’ora mistica dell’animale-totem, cioè l’ora più propria per il suo contatto acustico o visivo con gli uomini: il mezzogiorno per l’aquila, la manina per la tigre, la sera o la notte per il coc­codrillo. I Baulè sono soliti cominciare queste conversazioni con una canzone di lode. Il contenuto di tali lodi presenta un feno­meno curioso di trapianto della psicologia umana al mondo animale. Si parla della famiglia dell’animale in modo molto intimo e confidenziale, delle sue imprese, delta sua liberalità e della sua grandezza. D’altra parte, il poeta si burla dei nemici dell’animale-totem - la lista degli ingiuriati risulterebbe lunghissima - e non manca la poetizzazione umoristica delle piccolezze di ogni giorno. Poco dopo cominciano l’imitazione dei gridi dell’animale-totem, le richieste di aiuto e le preghiere. Ci sono dei cantori che, quando chiamano gli animali, riescono realmente a farli ve­nire fino ai confini del villaggio. Altri preferiscono incontrarli nella foresta. Ma, normalmente, si limitano ad iniziare una conversazione da distanze abbastanza grandi che fanno ricordare all’europeo i dialoghi notturni di galli o cani in lontananza. Segue una «canzone di tamburo», cioè un ritmo di tamburo che traduce - sempre in linguaggio segreto - una poesia, generalmente di lode. È così importante il carattere esoterico di questa canzone, che non solo (questo testo segreto) viene eseguito nel linguaggio di tamburo segreto (abbastanza diverso dal linguaggio dei tamburo comune a causa della stilizzazione dei ritmi), ma solamente le idee ne vengono diffuse attraverso il prisma del pro­verbio corrispondente. Questa canzone di tamburo è un ritmo timbrato e tre volte chiuso alla comprensione delle persone non iniziate, e con frequenza lo interrompe un interludio assai espressivo di mimica e di musica descrittiva. Il suonatore di tamburo assegnato al totem della tigre, nello stesso momento in cui suona un modello ritmico caratteristico, imitando il ritmo del grido, del camminare, del correre o del saltare della sua tigre, gratta anche e morde la pelle del tamburo, saltando e gridando alla maniera del suo animale-totem. Tutte queste pantomime cantate sono proprietà intangibile dei loro creatori. L’espressione «canzone propria» non significa una melodia determinata sulla quale il compositore avrebbe una specie di diritto d’autore. Da tutte le nostre ricerche a questo proposito risultava che la canzone propria è solo quella parte strettamente individuale che si manifesta nel modo di cantare una melodia, cioè un carattere individuale che nessuno può imi­tare. La melodia della canzone propria può essere una qualunque canzonetta; ma questa melodia diventa una canzone propria, quando la si canta in un modo originale e impregnato del ritmo del rispettivo animale-totem. Per estensione di questa idea, si spiega il costume di non cantare la melodia preferita di una per­sona finché questa è ancora in vita. Al contrario, intonare la me­lodia della canzone propria dopo la morte del suo autore è un dovere rispetto al morto. Con tutta probabilità, la canzone pro­pria era considerata all’origine come un ritmo strettamente indi­viduale, come il nome segreto dell’individuo; per questo, qualunque tentativo di imitare la canzone propria di un’altra persona equivaleva ad un tentativo di soggezione di questa persona. La realizzazione più completa delle imitazioni di animali nelle canzoni proprie si effettua nelle notissime danze con maschere di animali. Così mascherati, ballando e cantando, questi uomini primitivi si entusiasmano e si esaltano a poco a poco, e in tal modo giungono a identificarsi con i loro animali-totem al punto che a volte costituiscono un vero pericolo per gli altri partecipanti alla festa. Dicono che soltanto in quel momento riescono ad essere se stessi e a diventare leoni, serpenti, ecc. Dicono anche che in quei momenti ricevono dal loro animale-totem qualche cosa di un sapere mistico che in altre ore «si può solo intra­vedere». L’animale-totem rappresenta per l’uomo primitivo uno spirito protettore e una fonte di grandezza e di coraggio. Si impone un atteggiamento di riverenza generosa verso il totem, perché l’animale sacro, che vuol essere amato e temuto insieme, è una fonte di forza, una protezione potente e, in ultimo luogo, una legittimazione dell’individuo. È una legittimazione perché l’indi­viduo è in certo modo sincronizzato e identificato attraverso il suo nome e i suoi ritmi con l’animale-totem. Quanto più l’imitazione coscienziosa dell’animale si avvicina all’identificazione mi­stica, tanto più questa imitazione equivale ad una legittimazione dell’individuo «totemizzato». Da questo risulta che l’animale-totem non può mai essere ucciso né è permesso mangiare la sua carne. Il negro giudica così forte la mutua compenetrazione dell’uomo e dell’animale-totem, che la morte dell’uno potrebbe causare subito il decesso dell’altro. Orbene, l’imitazione ritmica non si limita a queste pratiche totemiche religiose, ma costituisce la base di quasi tutta l’attività spirituale e materiale primitiva. L’attenta osservazione degli animali fornisce un’arma insieme offensiva e difensiva. La caccia primitiva contro gli animali che non incarnano un totem è una vera contesa delle intelligenze dei due avversari, perché il cacciatore primitivo non ha sull’animale quella superiorità iniziale offerta da un’arma da fuoco al cacciatore moderno. Il primitivo deve avvicinarsi all’animale, attirarlo con gridi di fregola o di pericolo. Esistono cacciatori che con parole mistiche riescono spaventare gli animali fino a ridurli all’immobilità o alla paralisi temporanea di tutte le loro forze. Molte volte la freccia mortale non fa altro che ratificare la vittoria già conquistata. Così, la parola o qualunque ritmo imitativo, adeguatamente timbrato, costituisce un fattore di potere straordinario. Se l’imitazione potesse essere completa, l’individuo imitato sarebbe completamente in balia dell’imitatore, giacché possedere il ritmo essenziale (il fattore S) di un individuo, equivale a captarlo e a dominarlo per conoscerne il «nome», cioè la legge intima di questo individuo. In questo modo, l’uomo riesce a dominare alcune parti della Natura, osservando e captando alcuni ritmi di essa; nello stesso modo che uno psicologo riesce a dominare una persona, quando ne conosce il «lato debole». Orbene, per natura e per definizione, non può esistere l’imitazione completa di un individuo vivo. Due parole uguali, pronunciate o due metri uguali cantati da due uomini diversi non possono mai essere due ritmi, cioè due fenomeni completamente identici, perché ogni uomo ha il suo ritmo proprio, la sua pronuncia, il suo timbro di voce e il suo modo di essere. Siamo giunti qui alla soglia di quella parte inimitabile di ogni individuo umano, sulla quale si ba­sa anche l’intangibilità della «canzone propria». Naturalmente, un’imitazione puramente esteriore di un individuo non può mai raggiungere un realismo di grande qualità, mentre l’imitazione basata su un previo adattamento psicologico può conseguire un potere grandissimo, sebbene ogni sforzo debba alla fine infran­gersi sulla soglia dell’individuo stesso. All’imitazione meramente esteriore è facile avere una cattiva intenzione, mentre l’imitazione interiore può realizzarsi soltanto sulla base della simpatia. Queste due forme di imitazione si trovano alla base della distin­zione corrente tra magia nera e magia bianca, È chiaro che un essere umano con poca individualità sarà più facilmente sotto­messo agli effetti della magia imitativa che non un individuo con personalità propria. Essendo il suo modo di essere quasi total­mente formato dal ritmo della collettività, la parte strettamente individuale e inattingibile all’imitazione sarà così esigua che l’imitazione di un ritmo generale già può bastare per assoggettarlo. Ma sarebbe un grande errore pensare che questa soggezione dell’individuo costituisca un carattere tipico delle società primitive. L’umanità moderna, la cui maggioranza è una grande massa uni­forme di esseri non individualizzati, subisce questa soggezione con una intensità straordinaria. Potrebbe darsi che l’enorme po­tere del cacciatore mago sia spiegabile con la stessa assenza di personalità negli animali; questo, supponendo che l’animale sel­vaggio abbia ancora meno originalità e libertà individuale di qualunque essere umano interamente soggetto al ritmo colletti­vo, e che tutti gli individui di una stessa razza animale obbedi­scano a modelli di azione ancora più uniformi di quelli della so­cietà umana «primitiva». In questo modo, quel timbro ritmato, per esempio, da paura, sperimentato con successo con qualunque animale di una determinata razza, produrrebbe infallibilmente lo stesso effetto in ogni individuo della stessa razza animale. È certo che il potere del mago proviene da un fondo di autorità e di intuizione, ma non da un grado particolarmente elevato di intelligenza discorsiva. Oltre a questo, dobbiamo precisare che l’uomo «primitivo» non è un essere di poca intelligenza o di poca cultura spirituale, ma soltanto un essere umano che dispone di pochissimi oggetti di civiltà. Lo sviluppo della cultura spirituale umana non dipende dall’elevatezza della cultura materiale, cioè dalla civiltà: e il gran numero di alte civiltà che mancano quasi completamente di cultura spirituale propria fa sospettare anche una certa ostilità fra questi due fattori. Fra i ritmi che stabiliscono la parentela mistica dell’uomo con gli animali (voce, colore, forma, movimento), la voce deve essere il criterio più sostanziale e probabilmente anche il più antico. Il ritmo e il timbro della voce sembrano costituire anche il ritmo essenziale di tutti i fenomeni, dato che, come vedremo più avanti, non c’è dubbio che per il mistico primitivo il piano acustico sia il piano più alto di tutto il creato. Per questo, la manifestazione più chiara del ritmo, cioè della legge interiore di un in­dividuo, risiede nella sua voce. Questo sembra manifestarsi an­che nel fatto che «la maggioranza degli uomini si vergognano di cantare, in quanto si sentono osservati, mentre non trovano nessun inconveniente a parlare» nelle stesse condizioni (Agni). In­fatti, si può anche osservare che molto spesso uno stesso individuo canta in modo molto diverso a seconda che si creda solo in casa o no. È certo che il dinamismo fondamentale del carattere si rivela spesso molto chiaramente nella voce non coltivata di un individuo. I movimenti sonori della voce sembrano costituire una unione concentrata e microscopica, ma molto fedele, degli elementi caratteristici di un essere vivente. Mettendo in rilievo i caratteri fondamentali, cioè la dinamica dell’essere umano o animale, questi ritmi individuali lasciano in disparte tutti gli elementi secondari. Il timbro della voce, l’attacco e l’espansione del suono, l’inflessione di ogni parola, le ondulazioni della frase, la scelta e interpretazione di ritmi uditi da altra parte, i movimenti stereotipati, le interiezioni, le pause e, soprattutto, la maniera (fine, rozza, volgare, ecc.) innegabilmente individuale di cantare - in poche parole, il ritmo sonoro personale - sono i riflessi più fedeli di ogni individuo. Per questo, lo studio del ritmo vocale sembra essere stato uno dei modi più antichi di ricerca nell’umanità primitiva. È chiaro che non si può ottenere per calcoli la percezione di questi ritmi fondamentali, ma solo per mezzo della non appresa facoltà selettiva, che sa cogliere e percepire intuitivamente i caratteri essenziali di un fenomeno. Questa maniera di fare ricerca è opera più di artista che di scienziato; più un tentativo di strutturazione o di ristrutturazione (imitazione) spontanea che non un lavoro analitico. È naturale che in questo tipo di ricerca ritmica gli individui con doti musicali debbano svolgere un ruolo di prim’ordine. Infatti, la musica imitativa, ridotta nella nostra cultura ad un ruolo puramente estetico, costituisce l’arte, o, per meglio dire, scienza per eccellenza nelle culture primitive. Tutte le ricerche che abbiamo potuto fare a tale riguardo ci inducono a credere che, da tempi molto antichi, l’umanità considerò la musica imitativa come uno strumento di azione diretta e come la più profonda fonte di conoscenza per costituire l’espressione più sostanziale e succinta dei fenomeni. La ragione più tangibile - sebbene mai formulata teoricamente e in modo chiaro – dell’esistenza di un ruolo tanto concreto assegnato ad un’arte tanto astratta come la musica, sembra trovarsi nell’opinione che le vere sostanze dei fenomeni sono i ritmi sonori e che lo spazio e gli oggetti visibili in esso valgono poco, quanto all’identificazione della natura vera dei fenomeni. Gli oggetti nello spazio sono solo recipienti - senza dubbio con una significazione, ma di ordine secondario - occupati dall’uno o dall’altro ritmo che animano, secondo il luogo e l’ora, queste forme distribuite nello spazio, producendo in esse la vita e lo scambio perpetuo così caratteristico. L’instabilità degli oggetti non permette alla mistica primitiva di considerarli come realtà. Solo il ritmo che li penetra li eleva alla realtà, e la manifestazione più alta ed essenzia­le di questo ritmo è il ritmo sonoro. In questo modo, il tempo è considerato come un fattore essenziale, essendo funzione del ritmo creativo; mentre lo spazio conta molto poco. Partendo da questa base, la musica viene ad essere la manifestazione terrena più pura del ritmo creativo e si impone come forma suprema del conoscere. In questa scienza naturale così antropomorfologica (per la quale non c’è oggetto in questo mondo che non abbia voce) l’essenza di ogni fenomeno sembra essere espressa dal ritmo del suono, mentre la materia del fenomeno è manifestata dal timbro dì questo suono. Quanto alle dimensioni dello spazio, anche la musica conosce l’altezza, l’ampiezza e la profondità; ma la sua facoltà straordinaria consiste precisamente nel poter ridurre le dimensioni dello spazio sul piano acustico (l’altezza, il movimento, l’armonia) ed esprimere, inoltre, tutte le proprietà qualitative, intensive ed estensive dei fenomeni. Questa trasposizione di tutte le proprietà dei fenomeni sul piano acustico può verificarsi solo grazie all’unità dei sensi. Per documentare questa unità dei sensi dobbiamo parlare di alcune esperienze molto significative. Un giorno udimmo cantare da al­cuni negri senegalesi «la canzone della cicogna». Di questa canzone non conoscevamo che il titolo. Inoltre, il testo - e questo molto significativo - non aveva nemmeno per i negri la benché minima importanza; era una cosa del tutto incidentale, meno di un commento marginale. Durante le interminabili ripetizioni della canzone ne annotammo la melodia e indicammo in ogni passaggio ciò che, dopo alcune ripetizioni, cominciavamo a vede­re nell’ascoltare la canzone. Dobbiamo tenere presente che non ci fu nessun avviso previo da parte degli indigeni né sospetto da parte nostra che si trattava di musica descrittiva. Con sorpresa vedemmo chiaramente il movimento preparatorio del corpo per volare, i movimenti delle ali e del collo, il momento di partire, il volo e i suoi giri, la discesa, il voler posarsi, il rimbalzare e il posarsi finale. Chiedemmo poi ai cantori spiegazioni dettagliate riguardo a quali fossero i movimenti rappresentati nella canzone e la loro esatta collocazione nel corso della melodia. La corrispondenza che si ebbe fra le loro spiegazioni e le nostre osservazioni fu invero sorprendente per la sua esattezza. Non ci fu un solo errore. Dobbiamo aggiungere che se, prima, per caso, qual­cuno ci avesse chiesto particolari sul volo della cicogna, ci saremmo trovati nell’impossibilità di farlo con tanta minuziosità, giac­ché noi stessi eravamo stupiti dell’esattezza e della molteplicità dei particolari che, sebbene solo per via acustica, potemmo ve­dere con estrema chiarezza. Disgraziatamente, la mancanza dei nostri manoscritti non ci permette di riprodurre qui la musica di quella canzone. Gli esempi 1 e 2 presentano melodie che sembrano dello stesso tipo della canzone della cicogna.
 
 
Canzone 1
 

 

Canzone 2

                                
                                            
Ma avvertiamo il lettore che qualsiasi tentativo di visualizzare una di queste canzoni con la lettura di quegli esempi sarebbe un vano tentativo, perché per realizzare la visualizzazione di queste canzoni e imprescindibile una audizione diretta, l’impressione sensoriale immediata. Questa visualizzazione immediata dei fenomeni acustici che osservammo anche con Baulè e Berberi è cosi forte, che quando suonano il flauto o il tamburo vengono a svolgersi storie molto lunghe, mescolando sempre parole espresse coi tamburo (spesso imitate dalla voce) con ritmi puramente descrittivi.
 
4. Ritmo vissuto e ritmo saputo – Psicologia primitiva. Osservazione di totalità dinamiche – Incostanza degli oggetti e realtà ritmica – Tipi ritmici – Ritmi incidentali e accidentali – Percezione sensoriale dei ritmi – Forme ritmiche – Analogie nel regno animale
Come spiegarsi questi fatti la cui esistenza è indiscutibile? La spiegazione di questi fenomeni è abbastanza difficile, perché una comprensione completa - e non solo logica e formalista - richiede che il lettore sia informato da una audizione diretta. Nel­la loro essenza, tutti questi fenomeni sfuggono alla ricerca analitica, perché la loro natura dinamica si sottrae a qualunque tentativo di scomposizione in elementi parziali. Per essere informati è necessario vivere queste forme. Per vivere un ritmo di tamburo, per esempio, è indispensabile abbandonarsi senza riserve a tale ritmo per un tempo molto lungo, scartando ogni tipo di in­tervento dell’intelligenza discorsiva. Se, al contrario, resistiamo intellettualmente alla esperienza vissuta del ritmo, sia per poter­lo mettere per iscritto, senza averlo previamente vissuto, sia per­ché lo consideriamo solamente un rumore informe, questo ritmo ci comunica un alto grado di nervosismo. Il metodo intellettuale, per mezzo del quale si può stabilire esattamente e nella piena luce della coscienza la «divisione» del tempo, porta a sapere e a conoscere l’ordine della successione dei valori brevi e lunghi. La forma più rudimentale di questo metodo consiste nel contare i valori come fanno i bambini che imparano il solfeggio. Con tale metodo si acquista solo la conoscenza di un metro, cioè una «di­visione» del tempo. Ma questa «divisione», che risulta da una concezione spaziale del tempo, non costituisce un tempo vissuto, perché il ritmo, come il tempo, è un fenomeno indivisibile, un movimento continuo e omogeneo, paragonabile ad una sorgente. Il dinamismo dello scorrere ritmico assomiglia alla colonna d’ac­qua di uno zampillo. La sua esperienza vissuta si ottiene soltanto con il metodo intuitivo o diretto, mediante il quale si percepisce subito tutta la forma ritmica come una «forma intera» e un mo­vimento indivisibile. Siccome questo processo si realizza quasi completamente negli strati inferiori della coscienza, un indivi­duo che unicamente vive il ritmo con il metodo intuitivo, è inca­pace di compiere una trascrizione ragionata del metro di questo ritmo. Detto metro è una creazione dello spirito umano, mentre il ritmo costituisce un fenomeno dinamico naturale, una forma totalizzante e indissolubile che sarà sempre refrattaria a qualun­que tentativo di analisi, dato che, nello «scomporlo», il fenomeno stesso svanirebbe. Malgrado questa difficoltà, cercheremo di chiarire il problema della visualizzazione, almeno nel suo aspetto formale, avvertendo il lettore che, quando si parlerà di ritmi, si tratterà sempre di ritmi vissuti. È certo che la limitazione e la comodità del ritmo rappresentativo sono di grande importanza, perché re­stringono il cerchio delle rappresentazioni possibili. Determinati ricordi come quelli della canzone della cicogna (il volare o il saltare di questo animale) potrebbero spiegarsi forse con il fatto che quelle rappresentazioni, che si sono ritirate nel subconscio nell’uomo moderno, vivono alla luce della coscienza nell’uomo primitivo. Ma questa non è una spiegazione sufficiente. Per comprendere detto fenomeno di riduzione di tutte le impressioni sensoriali al piano acustico, bisogna chiarire preliminarmente certi caratteri fondamentali della psicologia dei popoli chiamati primitivi, la cui cultura materiale sicuramente è molto povera, mentre la cultura mentale possiede una originalità e una finezza sorprendenti. L’uomo primitivo è un osservatore molto attento. Il suo dono (modo) di osservazione, che si manifesta già molto chiaramente nella vita sociale, sembra formarsi e raggiungere il suo apice durante i lunghi tempi che è solito trascorrere da solo nella foresta. Ma non osserva nello stesso modo nostro; non capta da principio le cose elementari o le forme statiche, ma delle totalità complesse e dinamiche. Concepisce le forme ritmiche come noi possiamo, un giorno di riposo, guardare (ma non osservare) il gioco delle nuvole. Queste impressioni puramente sensoriali si imprimono nel suo spirito come immagini senza nessun’altra relazione mutua se non quella del tempo che passa. Certi ritmi sono unifor­mi; altri vanno accelerandosi o si sfumano in un gioco che si svolge nel tempo, senza che nessuno sia la causa dell’altro. L’uomo primitivo non è solito analizzare quello che vede; percepisce ogni fenomeno come una totalità, cioè come una forma ritmica indissolubile12. Questa forma si trova generalmente in un insieme che potremmo denominare «polifonico». Costitui­sce un «tenore» circondato da ritmi secondari (voci di accompagnamento) che risultano dall’ambiente sensoriale ed emozionale nel quale si presenta l’oggetto osservato. Grazie all’azione simultanea di tutte queste voci si forma una «situazione intera» (un’armonia di diverse voci), cioè una totalità creata dalla colla­borazione di tutte le impressioni sensoriali sotto il predominio di una impressione sensoriale guida. Così, per esempio, la forma ritmica specifica che presenta agli occhi la caduta volteggiante di una foglia secca, nella coscienza dell’osservatore si impregna anche di ritmi sensoriali secondari più o meno contigui (l’emozione del momento, il colore della foglia, la luce del giorno in quel momento, l’odore, ecc.), che solo in parte emanano direttamente dal ritmo specifico della caduta osservata. Nella loro maggioranza, questi ritmi secondari riflettono solo l’ambiente generale, senza che abbiano niente a che vedere con il ritmo specifico del «tenore». I ritmi che richiamano di più l’attenzione del primitivo so­no i ritmi periodici della Natura. Di fronte a questo cambiamen­to perpetuo che subiscono tutti gli esseri viventi e tutta la Natu­ra, il pensiero mistico primitivo si rifiuta di ammettere che un oggetto, capace di variare continuamente di aspetto, possa essere un valore reale e costante. L’incostanza degli oggetti lo fa dubi­tare della loro realtà. Pertanto, due oggetti molto diversi sono da lui dichiarati senza esitazione come imparentati o identici, solo per il fatto che riflettono un movimento analogo, cioè un ritmo comune (il fattore S). Il pensiero mistico attribuisce a questi ritmi comuni una realtà assoluta, mentre non concede uguale realtà ai differenti oggetti nei quali si manifestano i ritmi dati. Il ritmo della collera che si ripete sempre uguale, sia nella tempesta che negli animali, nel mare come negli esseri umani, è una di quelle specie ritmiche reali, mentre la realtà degli oggetti ai quali si comunica questa specie ritmica rimane sempre molto diffusa. Nello stesso modo, un movimento di ondulazione comune (in un momento dato), a quell’onda del mare, a quell’aspetto di dorsi di un gregge in movimento o a quella linea ondeggiante, che una folata di vento imprime ad un gruppo di arbusti, può motivare l’identificazione mistica di questi tre fenomeni. Alberi, mare e gregge sono sol­tanto piani paralleli di una manifestazione passeggera della stes­sa specie ritmica che per se stessa costituisce una realtà. Si impongono delle somiglianze molto plastiche con la psi­cologia infantile. Come fra i primitivi, la capacità peculiare dei bambini si basa sulla captazione e sul dominio, non delle cose elementari, ma di totalità ritmiche più complesse. Nello stesso modo, i bambini concedono poca importanza all’oggetto preciso mediante il quale si realizza un ritmo. Un bambino di città, che osservammo per molto tempo, nel vedere per la prima volta una formica che correva in linea retta e con gran fretta, esclamò:«Auto, auto». Questa «identificazione» con l’automobile fu fatta solo con la formica e mai con altri animali (mosche, ragni, topi, scarafaggi), che gli mostrammo in uguali condizioni. La semplicità stessa del ritmo, il movimento ininterrotto, rettilineo, e rapidissimo in proporzione alle dimensioni del corpo quasi immobile dell’animale decisero l’identificazione. Il ritmo ambulatorio gli sembrava specifico sia dell’automobile sia della formica. Quando si considera la vita di un popolo veramente primitivo, la cui cultura materiale possiede così pochi oggetti specializzati e stereotipati nel loro aspetto esterno, non c’è niente di strano che uno non attribuisca l’ultima realtà all’oggetto stesso, ma solo al ritmo delle sue finalità, cioè al ritmo che solo deve ampliare questo oggetto. Per questo, uno stesso oggetto può cambiare completamente di significato, per così dire, di esistenza, secondo il ritmo o l’uso al quale è sottoposto. Una «cesta» serve per trasportare riuniti diversi oggetti; ma, se la colloco sul­la testa, questa «cesta» cessa di essere cesta e viene a trasformarsi in «cappello». Così, un dato oggetto cambia di significato secondo il ritmo di finalità che lo invade. Come ammettere, dunque, che un individuo sia davvero sempre lo stesso (un valore costante), considerando che quell’individuo tanto amato in altri tempi può un giorno diventare un acerrimo nemico? Come potrebbe essere possibile che lo stesso individuo, così gentile e umano in altri tempi, adottasse un giorno il ritmo spaventoso del leone, se la sua forma esterna fosse qualche cosa di più di un recipiente, una zona di risonanza invasa successivamente da una serie di specie ritmiche diverse ogni volta? Come potrebbe l’uomo-mago effettuare il suo viaggio al paese degli spiriti o trasformarsi in giaguaro, in serpente o in aquila, se il suo corpo fosse un oggetto costante? Bisogna ammettere che la forma esterna degli individui o degli oggetti è di poca importanza e che esiste qualche cosa di più essenziale ed occulto sotto le forme esterne: sono gli spiriti, che ci invadono, o, nel nostro linguaggio, quei fenomeni dinamici complessi che chiamiamo ritmi. Accanto ai ritmi strettamente individuali esiste una specie ritmica determinata che invade con piccole sfumature tutti i bambini, e un’altra tutti gli anziani; la prima specie è il ritmo dell’infanzia e la seconda quello della vecchiaia. Ce ne sono d’amore e di odio e questi si manifestano ugualmente in tutti i fenomeni della natura. Sono ritmi tipici che si qualificano sui vari piani della Natura, ora sotto forma di un animale mite, di un uccello canoro o di un giorno di primavera, ora come una tempesta, un uccello rapace o una imprecazione. Per questo, uno stesso oggetto può cessare di essere lo stesso e persino giungere ad imparentarsi con un altro oggetto al quale poco prima era totalmente estraneo, secondo il momento, la specie ritmica o lo spirito che lo invade. Nel tentativo di ordinare la molteplicità dei ritmi che invadono gli oggetti, li chiameremo ritmi generali, quando si tratta di pure ideologie, e ritmi tipici, quando l’idea è stata concepita già sotto una certa modalità. Un ritmo generale è quello dell’idea della collera nel suo aspetto puramente ideologico, astratta finché non sia oggetto di rappresentazione sensoriale. I ritmi tipici sono rappresentazioni sensoriali oggettivate dell’idea, per esempio, la collera del leone. Ideologicamente, il ritmo generale si riproduce esattamente uguale, sia nell’uomo che lotta sia nel leone o in una pianta dalla quale viene estratto il filtro della collera; ma il suo aspetto oggettivato (ritmo tipico) manifesta già, con maggiore o minore precisione, il tipo che meglio lo realizza. Secondo la tradizione mistica, il ritmo della collera si verifica specialmente nel tipo del leone; il ritmo della nobiltà eroica nel tipo dell’aquila. Tale ritmo tipico è essenzialmente univoco. Un ritmo specifico indica modalità del ritmo tipico in un individuo determinato. Quando un leone si lancia dietro l’oggetto della sua collera, il suo ritmo cambia secondo il terreno che attraversa. II suo ritmo sarà sempre leonino (ritmo tipico), ma, secondo che superi uno spazio pianeggiante, un ostacolo che passa saltando o arrampicandosi, produrrà ritmi specifici. Qual è la posizione dell’essere umano rispetto a questi ritmi? In opposizione agli altri esseri, l’essere umano non è un essere univoco ma equivoco. La sua natura costituisce una ripetizione microscopica dei ritmi del macrocosmo. Il suo ritmo caratteristico non è tipico o univoco, perché la sua natura è poliritmica. Grazie a questa costituzione poliritmica, l’uomo può imitare, cioè conoscere, un gran numero di ritmi della Natura; mentre gli esseri univoci sono incapaci di assimilare ritmi altrui. Il limite fra gli esseri univoci e poliritmici sembra molto fluttuante, ma l’essere umano occupa sicuramente il primo posto fra gli esseri poliritmici. Questo carattere dell’essere umano è la base della sua superiorità e della sua depravazione. Per il pensiero mistico primitivo la Natura poliritmica dell’essere umano sembra essere concepita come un raggruppamento di ritmi univoci (tipici) più diversi, la cui collisione determina il carattere equivoco e l’inquietudine spirituale dell’uomo. Per questo, i ritmi specifici umani non sono che riflessi di ritmi univoci di animali (o di piante), e il ritmo tipico preponderante denuncia il suo totem, perché indica la sua stirpe mistica. Tuttavia, questo carattere tipico, sempre in contraddizione con gli altri ritmi, di rado si rive­la chiaramente alla superficie dell’essere umano; anzi, si nascon­de, salvo in certi momenti, nei quali si scopre il ritmo preponde­rante della natura di un individuo. Per questo, l’attenzione del primitivo si rivolge preferentemente (preferibilmente) verso i fenomeni rari o di carattere fuggevole, verso le anomalie o le banalità quotidiane, fino a che non riesce a scoprire il ritmo animale tipico che tra­spare nei ritmi specifici. Allora, un uomo che manifesta nei suoi ritmi specifici qualche movimento che ricorda il ritmo tipico leo­nino, nasconde in sé un leone. Da questa riduzione dei ritmi umani a ritmi univoci (cioè, a ritmi animali) risultano le strane associazioni e identificazioni del pensiero primitivo. Tali analo­gie ritmiche generalmente sono solo questione di un secondo di osservazione; ma nella brevità e nel carattere fuggevole di tale stazione ritmica sta precisamente il suo valore mistico. Oltre a queste riduzioni di ritmi umani a ritmi animali, esiste un’altra zona di contatto di ritmi, nella quale la confusione ritmi accidentali con ritmi incidentali produce una serie di associazioni ideologiche mollo caratteristiche. I ritmi incidentali sono ritmi specifici che provengono direttamente dall’insieme ritmico dell’oggetto percepito, mentre i ritmi accidentali sono ritmi che si sovrappongono alla percezione oggettiva e le danno una nota soggettiva da far derivare, non dal fenomeno stesso osservato, ma dallo stato dell’osservatore e dal suo ambiente. È molto comune questa sovrapposizione di ritmi soggettivi e accidentali alla percezione oggettiva, perché l’osservazione primitiva è generalmente impregnata di emozione. Si produce particolarmente nelle tre categorie: luogo, ora ed emozione. Nel ritmo accidentale, l’ora si riferisce principalmente alla luce del giorno e al momento preciso dell’osservazione. Il luogo indica il posto dove si è prodotto il fenomeno osservato. L’emozione corrisponde alla situazione psicologica soggettiva nella qua­le si trovava l’osservatore in quel momento. Altra è la qualità di queste tre categorie nei ritmi incidentali che emanano dall’og­getto osservato. In essi (ritmi incidentali), l’ora si riferisce al tempo come fattore dinamico e veicolo del ritmo creativo. La seconda categoria, il luogo, non si riferisce al luogo preciso dell’osservazione, che d’ora in poi conserverà il carattere di un po­sto storico, ma agli stessi ritmi caratteristici (saltare, acquattarsi, retrocedere) che la natura di questo luogo ha imposto, per esem­pio, al leone. L’emozione del ritmo non è lo stato interio­re dell’osservatore, ma l’emozione diretta e specifica che è comunicata all’osservatore dal ritmo dell’oggetto stesso. Una per­cezione cosciente separerà sempre e chiaramente le due zone di ritmi accidentali e incidentali; ma una percezione sonnolenta li mescolerà con facilità e farà entrare le esperienze soggettive nel­la rappresentazione oggettiva che d’ora in poi avrà l’oggetto os­servato. Questa confusione dei ritmi incidentali e accidentali, molto frequente nella mistica primitiva, ma abbastanza elimina­ta nell’alta mistica, dà origine ad un’altra serie di analogie ed associazioni strane. Può accadere che, per esempio, quel luogo nel quale si è prodotto un fenomeno, d’ora in poi faccia parte integrante del fenomeno stesso (luoghi commemorativi), sebbene di fatto (almeno per noi, europei moderni) sia soltanto un ele­mento meramente accidentale. Così pure, una emozione, sebbe­ne solo accidentale rispetto ad un fenomeno percepito, può, nel­lo spirito del primitivo, integrarsi completamente al fenomeno stesso, fino al punto di prevalere in futuro nella definizione del fenomeno. Dal punto di vista psicologico, la percezione sensoriale di questi movimenti ritmici, che si verifica senza intervento della riflessione cosciente, si basa essenzialmente su impressioni di movimenti nel tempo e nello spazio. Queste impressioni forma­no esperienze vissute dalla sfera di accidenti psichici che non so­no la conseguenza della riflessione. Bisogna distinguere molto meticolosamente questa limitazione, perché vivere una forma non è la stessa cosa che captare le relazioni casuali fra le sue par­ti13. Se riconosciamo da grande distanza quell’individuo o quella categoria di animali - per esempio, un cane, malgrado la grande diversità delle razze canine - è perché lo riconosciamo dal suo ritmo ambulatorio, dalla «forma» del suo movimento. Se notiamo un gran numero di melodie diverse come espressioni varie di uno stesso tipo melodico, è perché tutte queste melodie hanno un movimento o una evoluzione dinamica simile, cioè, una stessa «forma ritmica», malgrado gli aspetti metrici e lineari possano essere molto diversi. Secondo la psicologia della forma (Ghestaltpsychologie) una forma è «un insieme, la cui condotta non è determinata dalla condotta dei suoi elementi individuali, ma dal­la natura interna dell’insieme» (Wertheimer). Non si può ag­giungere né togliere la benché minima parte, senza che la totali­tà della forma non si alteri. La totalità del complesso è più della somma delle sue diverse parti. Il senso del fenomeno, cioè il rit­mo della forma, è dovuto soltanto alla configurazione totale - e non alla semplice addizione delle parti - del complesso ritmico. È così forte la totalità delle forme ritmiche vissute (e non pensa­te), che risulta impossibile far ripetere, per esempio, a un ballerino, un movimento isolato di una danza imitativa, o a un suonatore di tamburo o cantore primitivo brani isolati di un ritmo o di un canto, sebbene lo sappiano anche mentre dormono. Per ottenere una parte isolata di una forma (per esempio, per realizzare la trascrizione musicale di un ritmo) è necessario iniziare sempre di nuovo tutto il movimento ritmico. Per la stessa ragione, è quasi impossibile ottenere un’esecuzione più lenta di un ritmo dato, perché il movimento originale è un elemento così essenziale della forma che, se si cambia, questa forma svanisce, sebbene sussistano con esattezza le distanze relative nel tempo. Queste forme ritmiche assolvono anche un ruolo capitale nella percezione sensoriale animale, nella quale le possibilità del­la percezione dipendono in grado elevato dal movimento ritmico. Bastano qui pochi esempi. Sembra certo che molti animali reagiscono esclusivamente agli stimoli in movimento e mai a quelli in riposo. Le Lycoside14 «non prestano attenzione alla preda in riposo...; ma, quando avviene qualche movimento nel campo visivo del ragno, questo reagisce immediatamente, sebbe­ne il corpo che si muove sia molto piccolo e si trovi tanto distan­te che soltanto uno o due bastoncini possono essere simultanea­mente stimolati. Gli occhi del ragno servono, pertanto, esclusivamente per vedere il movimento... Le rane muoiono di fame su un mucchio di mosche morte, che sono uno dei loro cibi preferiti. Anche le lucertole catturano solo prede in movimento... Se fermiamo il movimento dopo che la salamandra ha cominciato ad avanzare, questa si ferma invece di proseguire ad avanzare verso l’oggetto che si trova davanti ai suoi occhi e, se non c’è più movimento, rimane quieta. Appena il verme cessa di muo­versi ha molto poco effetto sull’occhio dell’animale come se non si fosse mai mosso...»15. Nello stesso modo, l’«osservazione di cani, cavalli, caprioli, cervi e lepri, per non citare se non i mam­miferi più noti, ci induce a credere che hanno una grande difficoltà a distinguere le forme in riposo; ma la loro sensibilità agli oggetti in movimento non è inferiore alla nostra, anzi, al contrario, piuttosto superiore. In contrasto con i mammiferi menziona­ti, la maggior parte degli uccelli diurni possiedono una fine acu­tezza di reazione alle forme in riposo»16. Negli animali troviamo anche la confusione di ritmi accidentali e incidentali quanto alle tre categorie: luogo, ora ed emozione. Uno stesso oggetto cessa di essere Io stesso secondo l’accidente che invade il ritmo specifico. «La costituzione delle cose», molto più ancora nell’animale, è la risultante di forti modelli emozionali del ritmo accidentale spazio-tempo. Dice K. Lorenz nel suo Der Kumpan in der Umwelt des Vogels che i piccoli della gazza notturna danno il benvenuto al loro padre quando rientra, se quello compie la sua peculiare cerimonia di saluto; ma se esso, accidentalmente, cessa di praticare quel rito, adottano un atteggiamento aggressivo verso di lui e Io picchiano sulla te­sta. L’uccello giovane, finché sta nel nido, è oggetto delle cure materne; ma lo stesso uccello, ad una certa distanza da casa, è trattato come una preda e divorato. Una mosca che, invece di essere catturata in una ragnatela, si pone nel nido di questi insetti, non è considerata una preda e rimane in libertà. «Come possiamo interpretare questi cambiamenti imprevisti nel comportamento degli animali verso gli oggetti animati? Questi oggetti sono strutturati su modelli di azione già esistenti, fortemente colorati di emozione, e quando cambia la situazione totale svolgono una funzione del tutto differente...
Il significato che un compagno ha per un animale dipende completamente dalla situazione in cui si inquadra»17. La femmina del ragno si mangia il maschio dopo l’accoppiamento. Secondo le circostanze, per un granchio eremita un anemone di mare (Sagartia parasitica) può essere cibo, casa o compagno dì simbiosi18, dato che varia l’aspet­to specifico sotto la pressione delle sensazioni accidentali (qui necessità vitali) soggettive e aliene all’oggetto stesso osservato. Salta agli occhi il forte parallelismo con la psicologia primitiva umana quanto alla percezione sensoriale del movimento ritmico. Come gli animali, sebbene in proporzioni minori, l’uomo primitivo non percepisce il concetto di spazio (oggetto) come essenziale. Solo molto più tardi, nella sua marcia progressiva verso la «costanza degli oggetti», l’essere umano distrugge la nozione del tempo, ossia del movimento ritmico, per stabilire la «realtà» o la «costanza degli oggetti».
 
5. Udito – Natura acustica dell’anima – Natura ritmica del linguaggio – Unità dei sensi – Radice cosmica del pensiero mistico – Ritmo-simbolo – Generalizzazione – Origine vocale del simbolo
Essendo per il mistico il piano dei movimenti acustici o musicale il piano più reale19, è chiaro che l’udito viene ad essere l’organo più importante fra gli organi di ricezione sensoriale. Nella gerarchia degli esseri viventi, i sensi del tatto, del gusto e della vista sono i più elementari. II senso dell’udito sembra essere l’ultimo nello sviluppo biologico. Comincia a manifestarsi confusamente negli insetti. I pesci sembrano percepire i suoni bassi per mezzo della vibrazione della pelle, e i suoni alti attra­verso il labirinto. Ma l’esistenza chiara dell’udito si nota solo ne­gli anfibi, negli animali vertebrali e negli uomini. La finezza dell’osservazione acustica sembra, per quanto riguarda l’uomo, raggiungere il suo più alto grado di sviluppo nella mistica primitiva, mentre nelle alte culture questa facoltà diminuisce progressiva­mente a favore della vista. Questo lo si avverte chiaramente nel vocabolario, dato che il numero di termini che esprimono feno­meni acustici (specialmente il modo di gridare o di cantare) è molto maggiore e i vocaboli sono molto più differenziati nei linguaggi antichi che nei linguaggi moderni. L’udito è già l’organo più importante del cacciatore primitivo, perché nella foresta l’udito è il senso che ha il raggio d’azio­ne più esteso. Anche le alte civiltà antiche sottolinearono l’im­portanza mistica dell’udito. Gli antichi cinesi consideravano le grandi orecchie come un segno di grande saggezza, come simbolo di un individuo che sa più ascoltare che parlare, e lo stesso Plutarco parla della superiorità dell’udito sugli altri sensi. Wêntse, nell’enumerare le tre tappe della percezione mistica, fra i cinque sensi ammette solo l’udito, e dichiara che il sapere su­premo si percepisce nello spirito, il sapere medio nel cuore, il sapere basso nell’orecchio20. Fisicamente, tutti i sensi umani posseggono una natura ricettiva; ma dal punto di vista psicologi­co l’udito sembra avere una natura particolarmente ricettiva, mentre l’occhio, che si può muovere, aprire e chiudere a volon­tà, ha una natura più attiva. Questo dinamismo visivo che sembra manifestarsi già nella unione organica dell’occhio e delle an­tenne della lumaca (helix pomatica), si esprime anche nella cre­denza del potere malefico del «malocchio». Al contrario, l’orec­chio è l’organo mistico e ricettivo per eccellenza. Questa funzio­ne dell’udito si ripete anche nella scuola romantica tedesca, così fortemente impregnata del pensiero mistico musicale. Il modo di pensare e il linguaggio di quei poeti e filosofi come Tiek, Wackenroder, Eichendorff, Schlegel, Hoffmann, Hölderlin e Schopenhauer era così nutrito dei ritmi di Bach, Handel, Mo­zart, Beethoven, Schubert e Sehumann, che non esitavano a cre­dere che « la natura dell’anima umana è acustica » (Friedrich Schlegel). Il linguaggio mistico, che creò la musica romantica tedesca nella sua letteratura vocale, prestò ai versi dei poeti ali sonore che portano il linguaggio fino a quel «piano acustico puro». D’altra parte, è così grande l’equilibrio fra linguaggio e musica, fra l’intelletto e il sentimento, e sono così esatti i ritmi imitativi (ma non realistici nello stile totemico), e naturali, che que­ste melodie costituiscono delle vere rivelazioni mistiche per co­loro che sanno assimilare tali ritmi. È chiaro che per poter vive­re detti ritmi è necessario comprendere la lingua di questi Lieder, giacché, sostituendo il testo originale con una traduzione, si distrugge la sostanza ritmica delle parole. A queste forme mu­sicali, che costituiscono il linguaggio mistico della scuola roman­tica, corrispondono nell’ambito della mistica antica i canti reci­tativi, del tipo musicale della salmodia, che pure cercò di stabili­re un equilibrio perfetto tra il linguaggio e la musica, sebbene con un ambito melodico coscientemente ridotto. Il linguaggio cantato costituisce il tentativo mistico supremo di penetrare o vivere la realtà, perché, secondo la teoria mistica, i ritmi del linguaggio e delle parole, una volta trasposti su piano musicale, comprendono la ripetizione microscopica, esatta, dei ritmi essenziali dei fenomeni che indicano. Quando l’essere umano parla cantando, viene ad essere in quel momento l’essenza dell’oggetto di cui parla. Per questo, anche nella tradizione primitiva il «mago-medico può solo trasformarsi in un ani­male di cui comprenda il linguaggio»21. Il piano acustico è il piano più adeguato all’essere umano. Per questo, la reazione naturale dell’uomo a tutto quanto osserva lo commuove, si traduce in una manifestazione acustica. Per dare nome alle cose, l’uomo deve creare ritmi acustici adeguatamente timbrati e articolati, cioè parole; e queste parole non possono essere altro che imitazioni ritmiche, dirette o adattate, onomatopee (imitazione di fenomeni acustici) o trasposizioni sul piano acustico di impressioni sensoriali non acustiche. Il linguaggio del tamburo degli africani, essendo solo una ripetizione timbrata dei ritmi linguistici (e non un linguaggio convenzionale di segnali), denuncia chiaramente la struttura ritmica fondamentale linguaggio. La trasposizione di impressioni sensoriali non acustiche al piano acustico può solo spiegarsi mediante l’unità dei sensi così caratteristica per i primitivi e che si manifesta con tutta chiarezza nella canzone della cicogna. La cornice del presente libro ci impedisce di insistere di più su questa così difficile questione dell’unità dei sensi. Basti nota­re qui che, secondo Köhler (Gestalttheorie), non esiste un abisso invalicabile fra le diverse modalità dei sensi (colori, suoni, odo­ri); ma questi tipi diversi sono uniti fra loro per certe qualità che sono comuni a tutti, come, per esempio, proprietà di chiarezza e oscurità. Nel senso dell’isomorfismo di Köhler, la base di questo parallelismo dei diversi sensi è la somiglianza approssimativa del ricambio chimico nei processi fisiologici centrali22. Secondo gli studi di V. Hornbostel23 la brillantezza, per esempio, è un attributo che non troviamo solo nei colori, ma anche nel mondo dei suoni. Così pure, von Schiller24 nota il fatto che un addestra­mento alla brillantezza nel campo dei colori si trasferisce a quello degli odori25. In relazione alla teoria dell’unità dei sensi, la nozione di forma acquista una grande importanza, perché tale nozione non si limita al modo di vedere e di pensare della misti­ca primitiva, ma sembra molto più generale e sembra avere una importanza capitale nella costituzione formale del cosmo. Le ri­cerche di Köhler, che inducono a interpretare il cosmo intero co­me una gerarchia di forme ritmiche, suggeriscono una prospetti­va monista straordinaria (isoformismo), giacché le forme psicofi­siche del cervello non differiscono essenzialmente dalle forme fi­siche della Natura inorganica e l’accidente cerebrale dimostrabile le si trova associato a fenomeni di natura elettrica. È ovvio ri­cordare l’importanza della forma ritmica nell’ambito della mine­ralogia e della botanica. È chiaro che questa organizzazione della percezione per mezzo di forme ritmiche non comprende tutta la psicologia dell’essere umano primitivo. Tuttavia, sembra costituire il «mecca­nismo» fondamentale del pensiero mistico primitivo. Come nei fenomeni fisici e psicofisici, dove gli elementi si raggruppano per «forme», così pure, nel fenomeno psichico, si organizza per mezzo di forme e insiemi ritmici la percezione sensoriale non sottoposta alla riflessione cosciente. Nello stesso modo che nel trasferimento intersensoriale o nella diffusione di cariche elettriche determinate in una placca metallica nella quale la somiglian­za geometrica si mantiene sempre uguale, sebbene cambino i suoi aspetti secondo la varietà dei piani nei quali si manifesta questo ritmo. La figura 9 mostra alcune delle relazioni finora menzionate nella loro disposizione caratteristica.
 
Figura 9
 
I cerchi con­centrici rappresentano i piani paralleli che portano le differenti manifestazioni del ritmo. Tutti gli oggetti, imparentati mistica­mente perché subordinati ad un ritmo comune, si trovano agli incroci dei cerchi con la stessa freccia che rappresenta questo rit­mo comune (il fattore S), la cui intensità diminuisce dal centro verso la periferia. È chiaro che tale disposizione vale solo per il momento preciso in cui gli oggetti sono invasi dal ritmo caratteristico. La freccia 1 che termina sul piano dell’uomo mistico riunisce gli elementi più comuni che la mistica suole attribuirgli. Le frecce 2-4 o 5-6, al contrario, rappresentano il caso di uno stesso oggetto, il cui valore varia secondo il ritmo che lo invade (si ve­dano le pagine 26 e 32 s.). Ogni intersezione della freccia con uno dei piani paralleli (i cerchi concentrici) costituisce un «cam­po analogo». L’analogia dei diversi campi risulta dalla comunità del fattore S, che forma un elemento essenziale in ognuno dei fenomeni menzionati. In questo isomorfismo ritmico si manifesta la radice del pensiero mistico nella vita cosmica. Solo la «costituzione degli oggetti» come ultime realtà e lo sviluppo del pensiero analitico e formalista (che distrusse o respinse nel subconscio l’unità dei e dimenticò la parentela ritmica dei fenomeni) hanno potu­to strappare dal suo collegamento cosmico il pensiero umano. I ritmi comuni (il fattore S) che stabiliscono la parentela mistica degli oggetti distribuiti sui piani morfologici più diversi formano la base della nozione del simbolo. Per questo, denomineremo d’ora in avanti «ritmo-simbolo» questo ritmo comune, ossia il fattore S, che si manifesta nello stesso modo in tutti i campi analoghi. Tale ritmo-simbolo è la forma ritmica comune a tutti i campi analoghi (i fattori S) che costituiscono i punti di incrocio della freccia con ogni piano concentrico nella figura 9. Più avanti, si indicheranno le realizzazioni artistiche di questi insiemi ritmici; ma notiamo già ora che le loro realizzazioni più intensive si trovano nel ritmo-simbolo sonoro, in quanto i ritmi essenziali devono essere ritmi acustici. Un ritmo-simbolo di questo tipo è il ga della teoria indiana, chiamato a volte semplicemente un «modo» musicale, nel quale si esprimono insieme una ideologia e una disposizione determinata di anima, che sono formulate mediante certi contorni melodici, motivi di architettura o pittura e certi oggetti, colori, piante, e persino persone in determinate posizioni. Di conseguenza, ogni simbolo è un insieme ritmico che comprende i ritmi comuni ed essenziali di una serie di fenomeni, i quali rimangono sparsi su piani differenti grazie ai loro ritmi secondari. Questo insieme si propaga da un centro spirituale, e la sua intensità e chiarezza diminuiscono quando si avvicinano alla periferia della sua estensione materiale. La forma essenziale si verifica sul piano acustico. Essendo il ritmo essenziale, il sim­bolo costituisce la più alta realtà dei fenomeni; ma tale simbolo non rappresenta un valore, bensì è un valore. Non costituisce l’oggetto completo che esso rappresenta, ma emette solo l’occulto ritmo essenziale (acustico) di questo oggetto. La realtà del simbolo ai basa sull’idea che l’ultima realtà di un oggetto sta nel suo ritmo ideale e non nel suo aspetto materiale. La riduzione di tutti i fenomeni ad una serie di ritmi-simboli costituisce forse il tentativo più antico di giungere al pensie­ro per generalizzazioni: ma occorre notare che codesto genere di «generalizzazione», nel suo orientamento, non ha niente in comune con ciò che ordinariamente si intende per «generalizzazio­ne» nella storia dell’evoluzione dell’intelligenza umana. Questa nozione di logica esprime abitualmente una comunanza di carat­teri morfologici; mentre la generalizzazione di cui trattiamo qui indica una parentela mistica. Le nozioni generali - suono, colo­re, animale, pianta, strumento - indicano unità morfologiche. Se, al contrario, la mistica primitiva pone in relazione quell’indi­viduo con quella pianta o con quell’animale determinato median­te una nozione generale, è perché questi tre fenomeni sono inva­si nello stesso momento dallo stesso ritmo-simbolo. Così si incro­ciano costantemente le due parentele possibili, una generale, for­male e orizzontale (si veda la figura 2), costituita dall’ordine morfologico che è usuale anche a noi, e un’altra perpendicolare, che riunisce i tipi misticamente imparentati.
 
Figura 2
 
Gli ultimi caratteri di questo modo di vedere la Natura sopravvivono ancora nella nostra cultura in alcuni detti popolari, come nelle figure fantastiche di Breughel, e nessuno impugnerà la straordinaria forza suggestiva e la realtà che hanno alcune comparazioni, ben osservate, di uomini con animali. Orbene, se il ritmo acustico costituisce la realtà più alta di tatti i ritmi fenomenologici, la voce deve formare lo strumento più potente dell’essere umano, giacché l’uomo, grazie alla sua poliritmica organizzazione interna, possiede la facoltà di imitare con la sua voce i ritmi più diversi. Per questo ci sembra che il grido imitativo delle culture pretotemiche sia il ritmo-simbolo più antico dell’umanità. A questa nozione del grido-simbolo vogliamo aggiungere una idea molto sostanziale di Lévy-BruhI. Per sfortuna, in questo momento non abbiamo a portata di mano lo studio di questo autore sull’esperienza mistica dei primitivi. Se la nostra memoria non ci inganna, Lévy-BruhI opina che allo stato del totemismo individuale la parentela fra l’uomo e il suo animale-totem si fonda su un sentimento molto vago, ma estremamente forte, di questa relazione interna fra animali e uomini. Più tardi, allo stato di totemismo di gruppi o tribù, tale parentela cessa di essere «sentita» come una realtà interna. Viene ad essere solo una relazione «saputa» intellettualmente come una parentela esistente, ma senza efficacia pratica né valore emozionale, con una persona sconosciuta che vive in un luogo molto distante. In questa parentela «sentita», che costituisce la base del totemismo individuale, vediamo il nesso con le idee di Lévy-BruhI. Nulla può esprimere meglio questo vago sentimento della fase iniziale (totemismo individuale) che il grido imitativo, dato che il grido che imita l’animale-totem rappresenta un fenomeno essenzialmente vago e psicofisico. É noto fino a che punto un bambino che fa il leone o il cane può identificarsi con il suo ruolo, quando ha cominciato a muoversi o a gridare. Lo stesso accade con i primitivi quando gridano o ballano danze di animali. Il grido naturale e istintivo esalta le forze naturali e aumenta l’illusione; ma il grido imitativo trasforma il grido naturale in grido-simbolo: la voce umana che adotta la voce del suo ascendente mistico; cioè, un tentativo di identificazione con un essere o un’idea nella quale ­uno si sente radicato. L’archivio fonografico del Museo di Etnografia di Berlino possiede - o possedeva - un gran numero di dischi con quei gridi-simobolo. L’esigenza di queste manifestazioni in culture così basse, come nella Terra del Fuoco o nelle aree dei cacciatori americani, nell’isola di Ceylon, e nel territorio del Congo (pigmei), permette di assegnare loro un’epoca molto remota della cultura umana. È certo che le rappresentazioni simboliche figurative (statue) sono molto più recenti e appartengono ad un’epoca tarda dell’evoluzione totemica. Dato che il realismo dell’imitazione costituisce l’elemento primordiale nelle culture primitive, non ha niente di strano l’ammirevole realismo delle pitture rupestri nelle culture totemiche. Tale realismo testimonia la formazione spirituale caratteristica di un popolo di cacciatori, come fa, a suo modo, l’uso dell’imitazione vocale e del canone26 della musica di questi popoli27.
 
Marius Schneider
 

1H. Baumann, Afrikanische Wild- und Buschgeister, « Zeitschr. F. Ethnologie », 1938, vol. 70, p. 229.
2Questa pratica per chiamare le api esiste ancora nella Provenza francese.
3Un pezzo di legno a forma di fuso legato ad una corda (Schwirrholz).
4Sul principio doppio dell’anima ai veda anche B. Ankermann, Totenkult und Seelenglaube bei africanischen Völkern, « Zeitschr. f. Ethnologie », 1918, vol. 50, pp. 89 ss.
5Si veda anche C. Nimuendaju, Bruchstücke aus Religion und Überlieferung, der Sipaia Indianer, « Anthropos », 1921-1922. vol. 16-17, p. 373.
6Di notte l’anima evade più facilmente dal corpo che di giorno.
7J. J. Schmidt, Neue Beiträge zur Ethnographie der Nor-Papuas (Nuova Guinea), « Anthropos »,1933, vol. 28, p. 332.
8Si veda ai capitolo II.
9E. Felber, Die indische Musik in der vedischen und klassichen Zeit, « Sitzungsber.
d. K. Wissenschaften Wien, Phil-Histor. Kl. », 1912, vol, 170, 7, p. 69.
10J. Cardùs, Las misiones franciscanas entre los infieles de Bolivia, 1886, p. 396.
11Ci dispiace addurre precisamente documenti africani per trattare il pro­blema del totemismo. Ma rileviamo che i caratteri totemici perdurano molto di più nella cultura musicale che negli altri settori della civiltà africana.
12Intendiamo per «forma ritmica» ogni forma sensoriale determinata non sottoposta alla riflessione cosciente.
13D. katz, Psicología de la forma, 1945, pp. 43-44.
14K. Henke, Der Gesichtssinn der Wolfspinnen, « Naturwissenscaften », 1931, p. 828.
15E. Matthes, Die Rolle des Gesichts-Geruchs- und Erschütterungssinnes für den Nahrungserwerb von Tieren, « Biologisches Zentralblatt », 44, 1934.
16D. Katz, Animala y hombres, 1942, p. 86. 
17D. Katz, Animala y hombres, pp. 235-236.
18F. Brock, Das Verhalten des Einsiedlerkrebses, « Roux Archiv », 112.
19Si veda a p. 22.
20A. Forke, Geschichte der alten chinesischen Philosophie, 1927, p. 342.
21H. Reichenow, Negervölker am Kamerun-Fluss, « Zeitschr. f. Ethnologie », 1872, vol. 5, p. 180.
22Si veda D. katz, Psicologia de la forma, p. 62.
23E.M. Hornbostel, Über Geruchshelligkeit, «Pfligers Archiv», 227, 193.
24Intersensorielle Trasposition bei Fischen.
25P. von Schiller sottopose dei pesci ad un addestramento a scegliere le più brillanti fra due luci diverse. Quando tale addestramento terminò in modo soddisfacente, furono presentati al pesce due tipi di colori, uno   « brillante » e l’altro più « spento ». Il pesce scelse sempre il più brillante. Prima dell’addestramento non era stata osservata alcuna preferenza fra gli odori. Di conseguenza, si realizzò un trasferimento sensoriale.
26M. Schneider, Die musikalischen Beziehungen zwischen Urkulturen Altpflanzern und Hirtenvölkern, « Zeitschrift f. Ethnologie », 1938, vol. 70, p. 292.
27M. Schneider, Gli animali simbolici e la loro origine musicale nella mitologia e nella scultura antiche, Rusconi, Milano 1986, p. 6-39.